不同文化是怎么接受玻璃镜的？不同文化中的穿衣镜在不同绘画等图景中有哪些不同的意义？在艺术史家，芝加哥大学教授巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。澎湃新闻近日就此与巫鸿进行了对话。

　　在今天故宫的翊坤宫、养心殿、倦勤斋等地，你或许会看到一件似乎因为太寻常而与宫廷的富丽堂皇和时间气息格格不入的物件——落地玻璃镜，也即我们现在所称的穿衣镜。

　　由于制镜工业的成熟，1688年，大镜子被发明出来，之后开始它漫长的全球之旅，它们曾被贴在凡尔赛宫的墙上，映照着花园，形成了一个像是空中楼阁般无穷的、通透的镜厅；也被进贡到清宫，为康雍乾隆为代表的最高统治者所喜爱，如乾隆皇帝在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣，在他为自己准备的退休养老空间——乾隆花园中，他设置“镜门”，隐藏在镜门后的是一个铺满了通景画的亦真亦幻的神秘空间；在文学作品中，如《红楼梦》中，所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里，大型玻璃镜所营造的令人迷失的空间和幻象被用以点破“真假宝玉”的迷局……

凡尔赛宫“镜厅”

　　18世纪20年代焦秉贞《对镜仕女图》女性对镜自照图像有座架、可移动的落地玻璃镜被发明，并通过跨国贸易在世界上流通，物品、绘画和摄影由此在全球历史进程里串联起来，从欧洲到全球，“穿衣镜摄影模式”逐渐在全球流传开来，帝王、艺术家、作家和民众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。这是巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》所讲述的。当2019年，巫鸿在中央美院人文学院首次公开谈论“穿衣镜”这个题目时，一位与会学者甚至认为“穿衣镜”字样是印错了，而在这本书中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。

　　《物·画·影》一书分为上下两编，上编为“物件与映像”，分为“从凡尔赛到紫禁城：东西方联合创造穿衣镜”“从怡红院到养心殿：文学和视觉想象中的镜屏”两章，主要讲述大型玻璃镜在传入中国以后出现的一种新的形态——玻璃被镶嵌在有底座的屏风上，由此成为镜屏，它的“致幻”功用为帝王和文学家们所倾心；下编为“媒材与主体”，巫鸿讲述他在材料搜集中发现的一种“人站在穿衣镜前反射出镜像以形成两个形象”的摄影模式，而上到满清贵族和暹罗国王妃子，下到普通影楼拍摄的风月场所的名妓，都不约而同地使用了这种“穿衣镜肖像”模式。

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